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造像六书——关于郑路的艺术实践 文:吕澎

周礼八岁入小学,保氏教国子,先以六书:

一曰指事,指事者,视而可识,察而见意,上下是也;

二曰象形,象形者,画成其物,随体诘诎,日月是也;

三曰形声,形声者,以事为名,取譬相成,江河是也;

四曰会意,会意者,比类合谊,以见指撝,武信是也;

五曰转注,转注者,建类一首,同意相受,考老是也;

六曰假借,假借者,本无其字,依声讬事,令长是也。

——许慎《说文解字∙叙》


作为一个雕塑家,郑路的艺术实践已经获得了一个较为充分的上下文。和所有雕塑家一样,他的作品是雕塑,上下文则是西方古典主义传统。雕塑意味着对空间、物质性和触感的探索,更意味着将这些元素构建成为实体。古典主义既然使写实战胜了表意,自然也站在线条、轮廓和符号的反面。然而,郑路对艺术的理解也饱受上个世纪80年代“新潮”运动以来的艺术观念变迁的浸润,这使得太多的知识构成了可供艺术家选择的思想工具,何况他出生在一个由人文知识背景的家庭。


艺术界,谁都能够想象雕塑家对实体的狂热,我们来看看罗丹怎么说:“当你雕塑时,切不要从平面着想。你对于平面的观念,要想象它如一个立体的周缘,它是折向后面去的。把形式想作向着你的尖瓣。生命之泉,是由中心飞涌的;生命之花,是自内而外开放的。”他继续阐释说:“牢记罢,只有体积,没有线条。你描绘时,绝对不要注意轮廓,而要着眼于高凸面。是高凸面支配着轮廓的。”(《罗丹艺术论》,葛塞尔著,傅雷译,天津社会科学院出版社)古典主义艺术的秘密就是如此,实体,是作品的生命,即便亨利·摩尔强调孔洞和抽象空间的探索,也没有能够放弃实体。不过,实体早在杜尚手中变换了语法,现成物艺术(ready made art)扩展了艺术的范畴,同时也对雕塑的话语网络造成了冲击。作为当代艺术的重要门类,雕塑获得了更多的公共性和观念性,即便如此,在杜尚之后,雕塑,虽然与现成物艺术混为一谈,也仍然保留着它与实体之间的最后一丝关联性。当然,雕塑的实体性和确定性观念已经不堪一击。


中国当代艺术的发展中,雕塑的起步并不特别独立,也不特别早于架上绘画——尽管人们在1979年就能够看到王克平的《沉默》。在85’新潮中,雕塑的发展往往伴随着架上绘画的革新,随后是行为艺术和观念艺术的裹挟,在1979年之后的新艺术运动中,雕塑很容易被化解为“艺术”而不是人们固有的“雕塑”。显然,人们会将郑路的作品和比他年长一些的重要雕塑家例如展望相比较,例如去解读展望的假山石系列,找寻郑路的《唯止》系列与其之间的关联。在展望的艺术观念最初成型的时期,受到的更多是85’新潮中现代主义观念的影响,我们注意到他是1988年毕业于中央美院雕塑学院的,此时中国新兴艺术正处在一个狂飙突进的年代,不可避免地对展望的艺术气质的形成起到关键性的影响,从他1990年《坐着的女孩》开始直至以后的假山石系列中,一以贯之的是那种对厚度、重量和气氛进行实验的触觉,邱志杰在90年代后期使用了“后感性”这个概念,似乎也可以推而广之地用来分析更为复杂的艺术现象,例如对展望的艺术。然而,无论是感性或是后感性,都使得我们很容易将展望的作品放在西方古典雕塑的文脉中进行分析,即使它是对旧的庸俗感性的颠覆和反对,例如对沉重和轻盈的重感颠覆,对粗糙和光滑的质感颠覆,对速度和迟缓的时序颠覆,甚至对时间与空间的颠覆——一种企图而已。郑路当然被一个“后感性”的世界所包围,但与展望那一代人不同的是,1978年生人郑路所接触的到东西,绝大多数都是“后感性”的,甚至可以说,后感性构成了他的日常生活世界,而后感性之前反倒成为不可思议的存在,因此,二者之间的创作动机和语境就产生了重大差别。对于郑路来说,雕塑的重感、质感、时序性是一些业已成熟或不用再行讨论的课题,因此他的注意力并未全部集中于这种体验。


固然,他的《唯止》系列在令人吃惊的第一感上很容易使人联想到展望和他们那一代雕塑艺术家对感性的突破,但郑路还有更多的头绪。


隋建国在90年代的雕塑或者说他那时所代表的那种观念艺术,观念性雕塑,实际上成为许多“后感性者”所要抗拒的堡垒。这一点在邱志杰身上体现得尤为强烈:“到九七年的时候,题材决定论己经变得越发肤浅以至于不值一驳,我意识到另一种危险正在笼罩着中国艺术家的创作,那就是 , 所谓的观念艺术 , 正在陷于一种标准化的趣味:极简、枯燥、微小崇拜和机智崇拜。”(《“后感性”展览始未》,邱志杰)观念性艺术竟致于引起如此强烈的爱憎,恰恰表明了这种风格的不可回避的重要性。隋建国给人们留下印象深刻的符号,《衣钵》,巨大的中山装,在观念艺术的世界中安然居住的是哲人王。这应该又是一场诗歌与哲学的争辩,和所有历史上发生过的争辩一样无可回避。充满哲学思辨的,为范畴、符号和意识形态所作的塑像当然抽空了物质的本体,因而彻底断绝了一切感性的通路,既没有后感性,甚至连庸俗感性也杳无踪迹,有的仅仅是超感性,或者不如叫做“脱感性”。隋建国在述及自己的体验时说道:“一旦一件艺术品完成了,它的时间就开始了。可是呢,其实完成的同时,我觉得它就是死了,然后剩下的就是把尸体到处去陈列。”他觉得卢浮宫很像Catacombs——骷髅博物馆,那个私密的、猎奇的、重口味的博物馆隐藏在巴黎的地下,里面整齐埋葬了瘟疫流行时期的600万具尸骨。隋建国如此坦诚的叙述表明他非常清楚观念艺术保持活性的最佳策略——朝生暮死。一刹那的存在或许更接近存在的本质,而永恒存在的雕塑,也就意味着永恒的僵死,这种危险性不仅仅为后感性者所关切,表明观念主义者也许并非后感性叙事当中描述的那样肤浅。


之后,尤其是在2000年之后,在一个碎片化的艺术场中,郑路面临着抉择,那就是终有一日他需要在隋建国和展望的策略之间作出抉择:前者代表的是雕塑的观念化——尽管观念中掺杂着意识形态的尘埃,而后者则继承了雕塑的感性官能——尽管感性中也不乏象征性的寓意。这也就意味着,他必须在诗歌化的雕塑和哲学化的雕塑之间作出选择——这是一个困难与必须面对的课题。2009年,刚刚从中央美术学院雕塑系硕士毕业不久的郑路在北京新时代画廊举办了《读空——郑路雕塑个展》,在这次展览中,他的策略是同时并举了事物的两面—— 一方面,读意味着诵读,念字,阅读文章,他的雕塑作品是由文字单元构成的,这就卷入了观念性和符号学的语境;另一方面,空,则被阐释为作品本身的视觉特征。空也即是镂空形式,注定回溯到亨利·摩尔的洞孔,使我们看到这一派感性主义者的脉络没有中断。


令人称奇的是郑路的造像方式,这个展览中展示的7件作品,是由两万余不锈钢汉字焊接而成,组成作品的文字或诗或文。因此,困惑被留给观看者,作为一个心无芥蒂的读者,他究竟应当如何去理解这些密集恐惧症式的作品?他应当去阅读它作为文字符号的内在语义,还是它作为图像勾联起的视觉感性?还是二者皆可?郑路的艺术生涯之初,就面临对这个问题必须以非同寻常的解决。《弘仁山水印象》无疑是这次展览中最引人瞩目的作品,文字构成了山体的轮廓,甚至水中的山形倒影,于此同时,它是由无数的文字构件组合而成,传达了中国文化的只言片语。在这一阶段,郑路的作品存在着截然不同的两个层次,首先,感性的层次会首当其冲,映入观看者的视觉,无论是什么材料和细节构成的山水一开始在观众的视觉经验中唤起的就是对自然的感怀;不过很快,几乎是同时,当你读了视觉所传递的感性印象时,你发现还存在着语义的层次,这个第二层次的存在让你大吃一惊,以至于观看者开始怀疑他对第一层次的理解是不是存在某种偏差。这里的麻烦可能是:这些符号与那个感性的山水形状究竟有什么样的关系?观众很可能试图去辨析这些文字的内在含义,并开始思考它与山水轮廓之间的“内在”关系。郑路的策略最初就起始于这种感性观念的二相性,它既是哲学,同时又是诗。对于这种二相性,他作了充分的自我阐释:在本科毕业创作中我第一次运用“文字”,最初选择以文字作为材料,是源于我的家庭影响,我出生在一个文字工作者家庭,两代人都是搞文字工作,这种濡染是很深的。选择文字则是最为朴素的感情和潜意识,加上掺杂了某些类似“恐惧空白”的心理,我使用书写的文字来裱糊在雕塑表面上,大量的堆砌词藻除了得到了一种密集的意象外,还产生了一种弦外含音的叙述,类似物化的诗意。(《郑路自述》)


这种方式可以被称之为某种形式的观念艺术,但我们需要注意到他和隋建国的方式之间存在着差异:他并没有像隋建国那样利用符号去生产观念(哪怕有意识形态成分),而是选择了用关于符号的感性去生产更丰富的感性。


另一方面,他详细讨论了后感性雕塑的一些创作思路,这部分的入路和展望以及大多数后感性者都有共通之处:金属以及镂空是在文字的进行下衍生出来的,由于运用文字建构一个实体形象,首先金属板材需要进行文字轮廓切割,之后呈现镂空形态,这改变了金属材料的自然属性,沉重的钢板被消解的轻盈起来。镂空的表面经过抛光打磨处理带来的分散的高光,进一步消解了雕塑体积的坚实性。镂空体内部的虚空与形体外部原有的体积的“实在性”之间产生出某种矛盾关系。这种被消解了的“负形”构成了另一种“实体”。大概由此开始,我对雕塑体块量感的消解开始产生兴趣,对于这种实体的消解进行材料的尝试。(《郑路自述》)


这些头绪推动他作出了2009年的《读空》,这固然是一个巧妙的策略,即不做任何选择,而是在二者之间(诗歌化的雕塑和哲学化的雕塑之间)寻找一个微妙的平衡。但这种策略不可能永久的维持下去,艺术家也非常清楚这一点,二者从根本上是冲突的,即便观众可以通过他的作品在二者之间进行任意的切换,也仍然存在着根本的矛盾:那就是他的切换会导致两种不同的语境转换,也就意味着这种阅读存在着难以忍受的障碍。这最终会触及“鸭兔错觉”——维特根斯坦曾经在他的《哲学问题》中论述这一晦涩的悖论。


2011年,经过两年时间的思考,郑路举办了《光阴》个展,在这次展览中,郑路展示了2010年创作的意境凄美的作品《蜉蝣》。郑路以不锈钢制成飞虫尸身,再以精密的手艺把小时候所写过的一首诗密密麻麻的刻列在虫翅上,同时再在背后的墙上配合泼洒墨迹。郑路说:“这作品是昆虫残骸的记忆。夏季经常可见到被蚂蚁蚕食后的昆虫残骸,残存下的是翅膀,是被剥去肉身后的精神。对蜉蝣的羽翅的光艳,过着不知晦朔的生活,触物起兴,想到我虚度的青春,朝生暮死的生活。将小时候写的一首诗的文字填补在翅膀中,字体排列以及